موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Comparative Reading of the Painting The Entry of Zuleikha and Aziz into Egypt and Their Reception in Two Versions of Jami's Yusuf and Zuleikha During the Safavid and Mughal Periods Based on Gérard Genette's Transtextuality Approach تحلیل تطبیقی نگارة ورود زلیخا و عزیز به مصر و استقبال از ایشان در نگارگری صفوی و گورکانی: مطالعه‌ای بر مبنای نظریه ترامتنیت ژرار ژنت 7 22 100459 10.22059/jfava.2025.385743.667371 FA صفورا نایب پور دانشجوی دکتری پژوهش هنر، گروه هنر، واحد اصفهان (خوراسگان)، دانشگاه آزاد اسلامی، اصفهان، ایران. 0009-0003-8123-991X علیرضا خواجه احمد عطاری دانشیار دانشگاه هنر، گروه صنایع دستی، دانشکده صنایع دستی، دانشگاه هنر اصفهان، ایران. ساناز رهروی پوده استادیار گروه معماری، واحد اصفهان (خوراسگان)، دانشگاه آزاد اسلامی، اصفهان، ایران. Journal Article 2024 11 24 This study explores illustrated manuscripts from the Safavid and Mughal periods, focusing on Jami’s Haft Awrang to analyze artistic, cultural, and literary exchange. Using Gérard Genette’s transtextuality framework, it examines how representation, adaptation, and absorption occur through imitation, transformation, and reinterpretation. The exact visual comparison reveals both continuity and divergence, highlighting explicit and implicit intertextual relationships. Ultimately, the research uncovers how Persianate aesthetics shaped a shared yet distinct visual language across Islamic artistic traditions. The Safavid period in Iran and the Mughal period in India represent two of the most culturally and artistically significant eras in Islamic history with rich heritages. Notable for their political power and rich cultural output, both dynasties shared a Persianate heritage that fostered deep artistic and literary interconnections. A key manifestation of these interactions is evident in manuscript illustration, where Mughal artists drew inspiration from Safavid aesthetic and Iranian literary sources. This study focuses on the depiction of the episode The Entry of Zuleikha and Aziz into Egypt and Their Reception in Jami’s Haft Awrang, as portrayed in two illustrated manuscripts: one from the Safavid period (housed in the Freer Gallery) and one from the Mughal period (held in the Walters Art Museum). The main objective is to analyze the transtextual, intertextual, and hypertextual relationships between these paintings using Gérard Genette’s transtextuality framework. Specifically, the study examines modes of representation, types of adaptation and absorption, and the shared or divergent visual elements between the two. Employing a qualitative, comparative, and descriptive-analytical method, the research draws upon library sources and visual analysis of digitized versions of the artworks. The central research question is: How are representation, adaptation, and absorption articulated in the two versions, and what common and distinct elements emerge between them through the lens of Genette’s transtextual theory? Findings indicate that intertextual relations between the two works appear in explicit, implicit, and latent forms. Adaptation and absorption occur primarily in two modes: imitation and transformation. The transformations involve reductions, augmentations, and substitutions, aligning with the concept of ‘transposition’ in both narrative structure and visual design. The Safavid painting, marked by intricate detailing and vivid coloration, reflects the ornate style of Iranian miniature art, while the Mughal version integrates spatial organization and decorative motifs aligned with Indian aesthetic preferences. These visual distinctions reflect a cultural synthesis born of Iran–India artistic dialogue. Moreover, the artworks exhibit intertemporal connections, with the Mughal painting building upon and reinterpreting the Safavid model. While it preserves aspects of Safavid style, it also introduces distinct cultural elements, exemplifying both continuity and transformation. The representation in both versions maintains textual fidelity while expressing unique visual creativity, ultimately demonstrating a shared visual language marked by divergent cultural inflections. In conclusion, the comparative analysis reveals how manuscript illustration during the Safavid and Mughal periods facilitated intertextual, intercultural, and intertemporal exchanges. Through the lens of Genette’s transtextuality, this study uncovers valuable insights into the mechanisms of artistic and cultural transmission across Islamic societies, offering a fertile framework for future comparative research in art and literature. دوران صفوی و گورکانی از درخشان ترین دوره های اسلامی در ایران و هند به شمار آمده که با توجه ‌به فرهنگ و زبان مشترک، تعامل و پیوند عمیقی در ادبیات و هنر داشته اند؛ لذا هنرمندان هندی تحت تأثیر و با اقتباس از هنر ایران دست به مصورسازی نسخ متعددی زدهاند. هدف از این پژوهش خوانش روابط بینامتنی و بیش متنی نگاره‌های مرتبط با روایت ورود زلیخا و عزیز به مصر و استقبال از ایشان از منظومه یوسف و زلیخای هفت اورنگ جامی در دو نسخه صفوی و گورکانی، متعلق به موزه فریر و والترز بوده است. پژوهش حاضر از نوع کیفی و با رویکرد تطبیقی و روش توصیفی- تحلیلی است.داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای و وبگاه های اینترنتی گردآوری شده اند. برای تحلیل داده ها، از رویکرد ترامتنیت ژنت استفاده شده است. نتایج نشان می‌دهد که روابط بینامتنی میان نگاره‌ها به‌صورت صریح، پنهان و ضمنی وجود دارد. همچنین، اقتباس‌ها عمدتاً به شکل تراگونگی از نوع کاهش، افزایش و جایگزینی در قالب جایگشت نمود یافته‌اند. نگاره‌های صفوی و گورکانی، با وجود نظام نشانه‌ای یکسان، دارای روابط بینانشانه‌ای هستند که ریشه در پیوندهای عمیق بینافرهنگی و بینازمانی میان دو کشور دارد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_100459_8d3b2600ee71ac5ae40387e50e07d0d6.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 An Investigation into the Methods of Text Function in the Photo-Text Works of Iranian Photographers واکاوی روش‌های عملکرد متن در آثار عکس-متن عکاسان ایرانی 23 39 100418 10.22059/jfava.2025.384380.667361 FA الهه عبداله آبادی عضو هیأت علمی گروه عکاسی، دانشکده هنر، دانشگاه نیشابور، نیشابور، ایران. Journal Article 2024 10 26 Text has always been an inseparable part of a significant portion of Iranian photographers’ works. Given the lack of an investigation into the position of texts in the Photo-Text works of Iranian photographers, we aim to investigate the methods of text function in the Photo-Text works of Iranian photographers and to reveal their semiotic relationship. The data was collected by a descriptive-analytical research method, and the aim is to answer the questions regarding the identifiability of a structured relationship in the co-existence of text and photograph in Iranian artistic photography, how photographers turned the tension of this relationship into the identity of the Photo-Text, how the works are grouped to define the Photo-Text identity, in what levels of signification and syntagmatic the text functions in the Photo-Text works of Iranian photographers, and how the works are categorized across different decades. After a semiotic study of the relationship between the text and photograph, among different co-existences of them, Photo-Text was defined as a work in which the text is simultaneously a part of an artwork and a component; the text is photographed, or is added to the photograph by the photographer through post-photographic arrangements, and becomes a visible and possibly readable component of the photograph, and visual and textual signs form the ultimate meaning of the work. Given this definition, photo-collections of Iranian photographers were investigated, and their Photo-Texts were identified. By studying the obtained statistical population, and generalizing and tracking the proposed semiotic concepts, the works were categorized, and the common visual capacities along with the characteristics of each category were introduced. Based on text signification level, and taking into account the photographer’s arrangements in using texts in photographs, Iranian photographers' Photo-Texts were divided into three categories: Idea-Oriented, Text Images, and Added. Text in Text Images and Added Photo-Texts is readable, and the difference is in the methods of taking and adding texts to the photograph; however, in the Idea-Oriented category, the text lacks linguistic aspects, or has the least of them. By studying the collections of each, their common visual capacities were identified and reclassified. Added Photo-Texts and Text Images have the most frequent presence among Photo-Text works of Iranian photography. The text plays a role in them at the level of linguistic signification and in all levels of syntagmatic by participating in the locative syntagmatic level. In Idea-Oriented Photo-Texts, the level of non-linguistic signification of the text appears in the levels of syntagmatic in-time, simultaneity, locative, and sometimes only in the locative syntagmatic level. Hence, in most of the Photo-Texts of Iranian photographers, text acts as both a readable and visual element, functioning at the linguistic signification level and the locative syntagmatic level, along with other associative levels. Based on the number, Photo-Texts have been created in the 1350s to 1400s. Among all, the most photographic works are in the category of Idea-Oriented Photo-Texts and Text Images in the 1380s, and then in Added in the 1390s. Overall, most of the Photo-Texts of Iranian photographers were taken in the 1380s. این پژوهش با هدف واکاوی روش‌های عملکرد متن در آثار عکس-متن عکاسان ایرانی، به تحلیل رابطهٔ نوشتار و تصویر در این آثار می‌پردازد. این مطالعه از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و با رویکرد نشانه‌شناسانه، به دنبال کشف رابطه‌ای ساختاریافته در این آثار است. یافته‌ها نشان می‌دهد که آثار مورد بررسی به سه دستهٔ اصلی عکس‌-متن‌های ایده‌محور، تصاویرِمتن و افزوده قابل تفکیک هستند. تحلیل‌ها حاکی از آن است که بیشترین آثار در دسته‌های افزوده و تصاویرِمتن قرار دارند و عملکرد نوشتار در آن‌ها بیشتر در سطح دلالت زبانی و هم‌نشینی مکانی است. همچنین، مشخص شد که اغلب این آثار در دههٔ هشتاد شمسی خلق شده‌اند. این پژوهش نتیجه می‌گیرد که رابطهٔ میان متن و عکس در عکاسی هنری ایران، دارای یک ساختار مشخص و قابل شناسایی است که فراتر از کارکرد صرفاً زیبایی‌شناختی، به تولید معنا و هویت در این آثار کمک می‌کند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_100418_c3dc9bf9f4f20eec6e1f140db49eb551.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Voices in Silence: Reflections on the Social Position of the Subalterns in Kamal-aldin Behzad's Preparation for a Banquet Based on the Theories of Ranajit Guha and Gayatri Spivak صداها در سکوت: بازاندیشی جایگاه اجتماعی فرودستان در نگاره تدارک برای ضیافت اثر کمال‌الدین بهزاد 39 52 100685 10.22059/jfava.2025.388724.667406 FA علیرضا مرادی استادیار گروه مطالعات فرهنگی، پژوهشگاه مطالعات فرهنگی، اجتماعی و تمدنی، تهران، ایران. سحر دیانتی دانشجوی دکتری، پژوهش هنر، دانشکده علوم نظری ومطالعات عالی هنر، دانشگاه هنر ایران، تهران، ایران. Journal Article 2025 01 12 This study critically re-examines the social status of the subalterns in Kamal-aldin Behzad’s miniature, Preparation for a Banquet. The Timurid era, renowned for its rich artistic creations with profound social content, provides a valuable foundation for analyzing the power relations and social hierarchies. Behzad’s miniatures, with their unique focus on daily life and lower societal strata, offer an exceptional opportunity to explore social structures and the representation of marginalized groups within related historical contexts. We adopt the theoretical framework of Subaltern Studies, utilizing key concepts from Ranajit Guha and Gayatri Spivak. Specifically, the concepts of agency, visibility, and Spivak's notion of the subaltern Other serve as analytical tools for understanding how the subaltern is represented in the miniature and examining the intricate interplay between power dynamics and social identity. These frameworks facilitate an in-depth analysis of the social narratives embedded within the artistic and cultural dimensions of Behzad’s work. The research methodology relies on a detailed examination of the miniature, emphasizing symbolic elements such as clothing, gestures, and interactions among characters. These elements are critically analyzed within the broader socio-political and cultural framework of the Timurid period. By deconstructing these representations, the study explores the extent to which the miniature both reflects and perpetuates the social structure of its time. The findings reveal that despite the miniature’s apparent focus on the roles of subaltern figures in preparing the banquet, it ultimately reinforces the prevailing class structures of the Timurid era. The subaltern figures are portrayed not as independent but as court laborers devoid of individual agency. Their roles are framed within a social order that underscores their subjugation. Moreover, the miniature’s portrayal of these figures as essential yet subservient highlights the intricate relationship between art, power, and social stratification. A striking visual dichotomy in clothing reinforces class distinctions: the workers wear minimal, practical garments symbolizing their low status, while supervisors wear elaborate courtly attire, underlining their elite position. The miniature’s focus on the preparation phase rather than the banquet itself foregrounds the labor and toil of the subaltern, yet this focus does not amplify their voices, but reflects and perpetuates Timurid power structures, aligning with Spivak’s notion of subaltern silence. The miniature reflects the entrenched systems of domination and societal control. The study emphasizes that art during the Timurid era was not merely a reflection of reality but a tool for reproducing social norms and legitimizing power structures. Behzad’s choices, while innovative in their focus on the marginalized, align with broader political and economic influences that shaped the thematic underpinnings of Timurid art. These insights provide fresh perspectives into how artistic representations of the subaltern can illuminate broader social and political dynamics. In conclusion, the study highlights the dual role of art in reflecting and shaping societal norms, emphasizing its potential as both a vehicle for social critique and a means of perpetuating hegemonic ideologies. This duality underlines the importance of revisiting historical artworks to uncover the nuanced narratives of marginalized groups and the socio-political forces that shape their representation. هدف اصلی پژوهش حاضر، بررسی بصری نقش‌های اجتماعی، سلسله‌مراتب و هنجارهای فرهنگی طبقات فرودست در نگاره تدارک برای ضیافت اثر کمال‌الدین بهزاد است. ماهیت پژوهش پیش ‌رو کیفی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه‌ای و اسنادی است. تجزیه‌وتحلیل نگاره بر اساس نظریه‌های راناجیت گوها و گایاتری اسپیواک انجام شده و مفاهیم به کار گرفته‌شده در آن «عاملیت»، «رؤیت‌پذیری» و «دیگری فرودست» هستند که ابزارهایی برای تحلیل نحوه بازنمایی فرودستان و بررسی روابط قدرت و هویت اجتماعی در نگاره‌ها را فراهم می‌کنند. نتایج نشان داد که: تدارک برای ضیافت، علی‌رغم برجسته‌سازی نقش فرودستان در آماده‌سازی ضیافت، صرفاً به نمایش نظم طبقاتی تیموری پرداخته شده و کارگران و خدمتکاران در این نگاره فاقد عاملیت فردی بوده و در نقش‌هایی تابع و وابسته به دربار و متأثر از گفتمان فرهنگی و تحت تأثیر نظم سیاسی - اقتصادی دوره تیموری و تابع سازوکارهای قدرت دربار تصویر شده‌اند. علاوه بر این، نتایج پژوهش نشان داد که مطالعه فرودستان در چارچوب نگاره‌های نخبگان (هنر والا) به‌نوعی نقض غرض بوده و نیازمند بررسی هنر عامه‌پسند است.

https://jfava.ut.ac.ir/article_100685_f0a09ac787dfb4768dbdd05d236269f2.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Rereading the Themes and Imagery of Birds in the Qajar Wall Paintings of Mazandaran with a Literary and Mystical Approach بازخوانی مضامین و تصویرآفرینی‌های پرندگان در آرایه‌های بناهای قاجاری مازندران با رویکرد ادبی و عرفانی 53 70 100398 10.22059/jfava.2025.381277.667326 FA مرجانه نادری گرزالدینی عضو هیئت علمی گروه هنر، دانشگاه ملی مهارت، تهران، ایران ناهید جعفری دهکردی استادیار گروه صنایع دستی، دانشکده هنر و علوم انسانی فارسان ، دانشگاه شهرکرد، شهرکرد، ایران. Journal Article 2024 09 18 Due to the creativity of her artists in using decorations, Iran’s architecture is full of beauty, variation, and aesthetic. Bird motifs in historical native buildings, both independently and in combination with other forms, go far beyond the aesthetic aspect and reflect the habitat of the people of each region. This article describes and analyzes the symbolic features of 30 bird motifs depicted in the Qajar wall paintings of Mazandaran, through documentary and field studies. In Iranian culture, the close connection between literature and art has had a profound influence on artistic themes, examples of which can be seen in different periods, including the Qajar period. In this period, on the one hand, the tendency of artists towards literary and mystical works created new intellectual platforms for visual expression, and on the other hand, due to relations with the Western world, modern intellectual currents and new trends emerged in Iranian society. As a result, there were significant changes in the art of the Qajar period, which resulted in a duality of tradition and modernity. Therefore, in the artworks of this period, two major tendencies are observed: namely nature painting and the continuation of previous pictorial traditions. Examples of these can be found in architectural decorations. Due to the cultural changes and the growth of social strata in the Qajar period, the field of architectural decoration expanded; so much so that in addition to palaces, governmental, religious, and residential buildings were also decorated with various arrays. In the meantime, based on the position of the bird in the mythological and religious beliefs of Iranians, the motif of the bird is a recurring pattern on building surfaces. Numerous examples of this pattern can be seen in the Qajar buildings of Mazandaran. For this reason, the present research, with the main aim of discovering the meanings and levels of the bird motif, explores why and how it is used in the decorative arrays of Qajar buildings in this region and tries to answer these questions: what visual characteristics do bird motifs have in the Qajar buildings of Mazandaran, and which symbolic aspects do they refer to. The authors assume the motifs of birds are explicitly tied to the mysticism and religious beliefs of the people of Mazandaran. The findings show that these forms contain rich mystical content, human hopes and desires to achieve the ideal world away from evil forces. The role of eliminating negative forces through these motifs is also evident, all of which are derived from mythological, ethnic, religious, and mystical beliefs. Creative artists have executed bird motifs in connection with plant arrays on the surface of the walls using a variety of forms and, of course, techniques. This was done with the aim of strengthening and explaining spiritual concepts and examples such as absolute truth, soul, perfect human being, love, eternal happiness, agent of excellence, holy grace, savior, guide, source of blessing and fertility, and, of course, peace of mind. The result is a spiritualized space imbued with symbolic meaning. نقوش پرندگان در بناهای تاریخی- بومی، به‌صورت مجزا و گاه در امتزاج با سایر اشکال، فراتر از جنبه زیبایی‌شناسانه و نمایش در زیستگاه مردمان هر منطقه ‌است. پژوهش حاضر با مطالعات اسنادی و میدانی، 30 نقش‌مایه پرنده در دیوارنگاره‌های قاجاری مازندران را توصیف و تحلیل می‌کند. داده‌های حاصل از مشاهدات میدانی نقوش با مفاهیم و نمادپردازی پرندگان در متون ادبی و عرفانی تطبیق داده شده تا پیوند میان بازنمایی عینی و معناپردازی فرهنگی-عرفانی روشن گردد. نگارندگان، با هدف کشف بطون و سطوح معنایی‌های پرندگان، به چرایی و چگونگی کاربرد آن در آرایههای بناهای قاجاری مازندران، به این پرسش پاسخ می‌دهند که: نقش‌مایه پرندگان در بناهای قاجاری مازندران از چه ویژگی‌های بصری و مفهومی برخوردارند؟ یافته‌ها نشان می‎دهند که این نقوش فراتر از کارکرد صرفاً زیبایی‌شناسانه، حاوی محتوای غنی عرفانی بوده و بیانگر آرزوهای انسان برای دوری از پلیدی‌ها و دستیابی به جهانی آرمانی است. این نقوش همچنین کارکرد بلاگردانی داشته و ریشه در باورهای اساطیری و قومی-مذهبی منطقه دارند. تحلیل‌ها نشان می‌دهند که هنرمندان با خلاقیت و تکنیک‌های متنوع، نقوش پرندگان را در پیوند با آرایه‌های گیاهی اجرا کرده‌اند تا مفاهیم معنوی را تقویت کنند. این نقوش نمادی از حقیقت مطلق روح، انسان کامل، عشق، سعادت ابدی و آرامش هستند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_100398_fecf1fae3998b768a928e72b69c91b53.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Identifying the Components of Fostering an Entrepreneurial Mindset in Design Education Students شناسایی مؤلفه‌های پرورش ذهنیت کارآفرینانه در آموزش دانشجویان طراحی با رویکرد فراترکیب 71 86 100473 10.22059/jfava.2025.386546.667383 FA محمد سلیمیان ریزی دانشجوی دکتری طراحی صنعتی، گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. مریم خلیلی استادیار گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. مهران فاطمی نیا استادیارگروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنر‌های زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. فرزانه افتخاری استادیار گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنر‌های زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. Journal Article 2024 12 06 The entrepreneurial mindset encompasses a range of qualities that enable individuals to identify opportunities, innovate, and create sustainable ventures. It influences personal, professional, and business realms, equipping individuals to navigate complexities in today’s evolving global economy. In design education, fostering this mindset has become critical, as it bridges creativity with strategic thinking, enhancing designers’ abilities to innovate and address market demands. Design thinking and entrepreneurial thinking are distinct, complementary approaches to fostering innovation. Design thinking emphasizes user-centric problem-solving and iterative processes, focusing on creations that meet user needs. Entrepreneurial thinking centers on identifying and exploiting business opportunities, prioritizing strategic foresight, scalability, and economic value. Integrating these approaches provides design students with the tools to innovate holistically, ensuring that their ideas are both user-focused and market-ready. This study identifies and integrates key components essential for fostering entrepreneurial mindsets among design students. Using a synthetic methodology, it combines theoretical and practical aspects to propose a framework tailored to specific socio-economic and cultural contexts. Through a meta-synthesis of existing literature, five key components form the foundation of a design education model. The first one is Awareness and Activation of Entrepreneurial Design Capabilities, which involves developing mental, cognitive, and social skills such as self-awareness, problem-solving, resilience, leadership, and teamwork. Practical experiences, including collaborations with local businesses and real-world projects, are crucial for cultivating these skills. The second is Understanding and Creating Entrepreneurial Design Opportunities. Recognizing and leveraging opportunities requires an understanding of target markets and user behaviors. Universities can facilitate this through industry partnerships that enable students to evaluate the feasibility and impact of their solutions. The third is Prototyping and Business Model Development. Bridging ideation and implementation, this component incorporates tools such as the Business Model Canvas and simulations. These tools help students refine strategies and test solutions using local data for contextual relevance. The fourth is Financial and Legal Literacy. To address common gaps in financial and legal knowledge, design curricula should include training in budgeting, financial management, and intellectual property rights. Emphasizing regional legal frameworks ensures preparedness for local challenges. The last is Development, Execution, and Commercialization of Designs, which focuses on transforming ideas into market-ready solutions through branding, pitching, and commercialization. Platforms for presenting ideas to industry offer feedback and networking opportunities. By fostering entrepreneurial mindsets, design education can transcend traditional boundaries and prepare students for innovation-driven careers. This paper highlights the interdisciplinary nature of design, emphasizing its intersection with management, technology, and economics. By cultivating entrepreneurial skills, educational institutions empower students to contribute to innovation ecosystems and address societal challenges. Future studies should examine the implementation of this framework in academic settings, considering the cultural and economic variables that affect its success. This study lays the groundwork for integrating entrepreneurial thinking into design curricula, emphasizing its potential to drive economic, social value creation. Through design, educational institutions can equip students with the tools to innovate, adapt, and thrive in a rapidly changing world. This holistic approach not only benefits individuals but also contributes to building resilient and creative societies. ذهنیت کارآفرینی، مجموعه‌ای از نگرش‌ها و مهارت‌هایی است که افراد را قادر می‌سازد که بهطور مداوم فرصت‌های جدید را شناسایی کرده، ایده‌های نوآورانه را تولید کنند و کسب‌وکارهای پایدار را ایجاد نمایند. این نگرش برای موفقیت در عرصه‌ کارآفرینی ضروری بوده و افراد را برای مواجهه با پیچیدگی‌های آن آماده می‌سازد. تفکر طراحی و کارآفرینی، فرآیندهای مکمل یکدیگر هستند و ذهنیت کارآفرینی می‌تواند دانشجویان طراحی را قادر سازد پس از فارغ‌التحصیلی، فرصت‌های تجاری را دنبال کنند. پرورش این ذهنیت در محیط‌های آموزشی، بهویژه برای طراحان از اهمیت بالایی برخوردار است و میتواند فراتر از انتقال دانش فنی، باعث توسعه‌ قابلیت‌های نرم شود. ازاین‌رو سؤال اصلی این پژوهش در رابطه با شناسایی مؤلفههای پرورش ذهنیت کارآفرینانه در دانشجویان طراحی است پژوهش حاضر به لحاظ هدف، کاربردی و به لحاظ روش، از نوع سنتزی است. با استفاده از روش فراترکیب و تحلیل نظام‌مند مطالعات مرتبط، پنج مؤلفه اصلی برای پرورش این ذهنیت شناسایی شد. این پژوهش با ارائه یک چارچوب مفهومی نشان داد که پرورش ذهنیت کارآفرینانه در طراحان، فرآیندی تک‌بعدی و محدود به ارائه مهارت‌های کارآفرینی نیست؛ بلکه تحول در مسیر رشد و تکاملی چندبعدی است. همچنین درک عمیقی از ادبیات موجود درباره عناصر این ذهنیت در دانشجویان طراحی را ارائه مینماید که می‌تواند راهبردی عملیاتی برای بازنگری در برنامه‌های درسی و توانمندسازی نسل جدید طراحان کارآفرین در ایران فراهم کند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_100473_bdda34d72cf4180efc865273d50d7a83.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Otherworldly Experience in Abramović's Works Based on the Theory of the Grotesque by Kuryluk تجربه جهانی دیگر در آثار مارینا آبراموویچ بر اساس تئوری گروتسک کوریلوک 87 99 101915 10.22059/jfava.2025.384218.667359 FA فرزانه واحد دهکردی استادیار گروه هنر، واحد قم، دانشگاه آزاد اسلامی، قم، ایران. فرزانه نجفی استادیار گروه هنر، دانشکده مهندسی، دانشگاه گلستان، گرگان، ایران. Journal Article 2024 10 31 The grotesque pertains to a world beyond the ordinary real world, consistently engaging with moral, political, religious, and cultural concepts, and presenting them through strange forms and dissonant combinations and patterns. In doing so, it challenges the norms of conventional reality and familiar juxtapositions. The grotesque, which has for centuries existed on the margins of Western culture and the aesthetic principles that shape it, confronts a condition that is inherently paradoxical and incompatible with established norms. The grotesque has always accompanied humanity, and from the earliest moments in human history, it has been associated with experiences of fear and confusion when confronted with hidden mysteries. Marina Abramović, one of the world’s most renowned female performance artists, using her body goes far beyond the limits and boundaries of fear, pain, exhaustion, and danger in a profound search for new experiences and dynamic effects. Over the past forty years, she has used her own body as both medium and subject, for creating the art and also influencing the audience and testing physical and emotional boundaries. This study explores the concept of ‘experiencing an alternate reality’ in Abramović’s works based on Eva Kuryluk’s theory of the grotesque and seeks to answer the following question: How can the experience of otherworldliness in Abramović’s performances be interpreted through Kuryluk’s grotesque theory? To this end, five performances by Abramović, created between 1973 and 2010, were purposefully selected. The study adopts a descriptive-analytical method with a qualitative approach, relying on library and archival sources for data collection. The findings reveal that in Rhythm 10, Abramović moves the audience from everyday norms to an experience of profound fear and anxiety. By using grotesque elements—such as knives symbolizing malevolent forces—she constructs an alternate reality in which participants confront their own bravery through intentional exposure to harm and psychological spiritual discomfort. In Rhythm 0, Abramović highlights raw terror, chaos, and some of the darker aspects of human nature and soul, such as violence, fear, and cruelty. She employs grotesque contradictions in the juxtaposition of objects (e.g., flowers and weapons), provoking paradoxical responses from the audience. In this work, the themes of fallen redemption, disintegration, and alienation are manifested through the grotesque. In Dragon Heads, she incorporates grotesque serpent-like creatures symbolizing evil and danger as part of her investigation into otherworldly states. Kuryluk interprets the tension between the feminine and masculine as inherently grotesque, and this dichotomy surfaces throughout Abramović’s work. In Balkan Baroque, the artist presents a world of physical and symbolic decay, using grotesque imagery such as a bull’s skeleton, blood, and the jarring contrast with soothing music. This juxtaposition evokes horror, loss, and post-war trauma, confronting the audience with the aftermath of violence. In Holding the Skeleton, Abramović engages with death—a theme inherently tied to the grotesque. By juxtaposing the repulsive image of a skeleton with her living, feminine body, she evokes dread and unease. This performance constructs an alternate reality in which contrasts between life and death, beauty and decay, acquire profound symbolic significance. گروتسک درباره ی جهانی برتر از این جهان است و همواره با دربرگیری مفاهیم اخلاقی، سیاسی، مذهبی و فرهنگی و ارائه ی آن با اشکال عجیب و ترکیبات ناهمگون دنیای متعارف را زیر سؤال میبرد. اِوا کوریلوک گروتسک را قالبی خاص برای ارائه میداند که با استفاده از کجنماییها در مقابله با فرهنگ چیره، منجربه خلق جهانی دیگر می گردد. مارینا آبراموویچ هنرمند پرفورمنس با فراتر بردن بدنش از مرزهای ترس، درد و خطر، در جستجویی عمیق برای تجربهای جدید است. پژوهش حاضر با هدف تحلیل »تجربه جهانی دیگر در آثار آبراموویچ بر اساس تئوری گروتسک اِوا کوریلوک« در پی پاسخ به این سؤال است که: بر اساس تئوری گروتسک کوریلوک چگونه میتوان تجربه جهانی دیگر را در آثار آبراموویچ تحلیل نمود؟ شیوه ی پژوهش توصیفی-تحلیلی و رویکرد آن کیفی بوده و برای گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانهای و اسنادی استفاده شده است. یافته های پژوهش پیش رو نشان می دهد آبراموویچ در اجرای ریتم 10 با ایجاد هراس و اضطراب در مخاطب، در اجرای ریتم صفر با نمایش رستگاریِ سقوط کرده، در اجرای سرهای اژدها با بازپس گیری قدرت زنانه، در اجرای بالکان باروک با برانگیزی احساس بیم و امید و تنفر و شادی توأمان و در اجرای نگهداشتن با اسکلت با نمایش تقابل زندگی و مرگ با به کارگیری ساختار گروتسک برای مخاطب امکان تجربه جهانی دیگر را ممکن ساخته است.

https://jfava.ut.ac.ir/article_101915_c1aa7534e6110cf9079fad943cdd4054.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Light and Sensory Experience: A Study of Visual Phenomena in the Work of Dan Flavin تآثیرات ادراکی و معنوی نور و فضا در آثار دن فلاوین 101 112 101121 10.22059/jfava.2025.380638.667319 FA سمیه آرزوفر استادیار، گروه ارتباط تصویری، دانشکده هنر، دانشگاه شاهد، ایران. Journal Article 2024 08 10 The contemporary world, shaped by significant transformations and developments in art, reflects new ideas that emerged in the 1960s, particularly as a reaction to Modernism’s formalism. These changes, influenced by intellectual, philosophical, and political shifts following World War I and World War II, led to a reassessment of artistic concepts and ideas. In the postwar period, artistic developments shifted from Europe, particularly France, to the United States, where they gained momentum with Abstract Expressionism. This movement eventually gave birth to such movements as Pop Art and Minimalism, both playing a central role in the transition from Modernism to Contemporary Art. Minimalism emerged as an intellectual and philosophical movement rooted in phenomenology, emphasizing the relationship between space, volume, and human experience. In contrast to Abstract Expressionism, which focused on emotions and personal expression, Minimalism sought such components and maybe norms as simplicity, repetition, and industrial materials. A key principle was the direct experience of the artwork by the audience, shifting the focus from the artist to the viewer. Unlike Modernism’s focus on artistic intention, Minimalism prioritized the viewer’s sensory physical engagement. Minimalist art emphasized direct physical relationships with the artwork, particularly in how space and time are perceived by the audience. This marked a departure from Modernism’s abstract ideals and emphasized the very sensory engagement. Minimalist works were not merely objects to be viewed but experiences to be physically engaged with. The viewer’s bodily interaction became an integral part of the artistic process. The role of perception in Minimalism—especially in how light, space, and form are perceived and understood—was crucial. During the modern era, there was an intellectual transition from external knowledge to internal understanding, influencing scientific studies on sensory perception. The body became central to understanding perception. Before the 19th century, visual perception was considered a fixed process, but with modernity, it became a subject of investigation. Scientific advancements introduced tools for analyzing perception, making optical instruments widely accessible and transforming how observers engaged with visual phenomena. Minimalism has often been described as a phenomenological exploration devoid of spiritual meaning. Robert Morris saw it as a way of establishing relationships between the viewer and the artwork. He emphasized the perception of objects from different positions, focusing on the viewer’s interaction. Rosalind Krauss, referencing Maurice Merleau-Ponty, argued that Minimalism shifted art’s focus from idealistic meaning to bodily and sensory experience. However, there is a notable gap in the analysis of Minimalism, particularly in its relationship with entoptic phenomena—visual experiences originating within the visual system, such as afterimages or floaters, which hold spiritual and creative significance in various cultures. Despite the prevalence of entoptic phenomena in Op Art and psychedelic visual culture, few studies have linked them to Minimalism. This study explores the relationship between Dan Flavin’s minimalist works and entoptic images, analyzing how they relate to idealistic concepts, impact perception, and engage the viewer. Flavin’s Untitled (1970), displayed in Donald Judd’s bedroom and later at the Dia Art Foundation, serves as a key case study for this investigation. پژوهش حاضر به تحلیل نقش نور در آثار مینیمالیستی دن فلاوین و تأثیر آن بر تجربه ادراکی و معنوی مخاطب می‌پردازد .مسئله اصلی تحقیق این است که چگونه استفاده فلاوین از نور فلورسنت و فرم‌های هندسی، تجربه بصری را از سطحی ساده به فرآیندی پیچیده، پویا و درگیرکننده ارتقا می‌دهد. اهمیت این موضوع در آن است که مینیمالیسم با تأکید بر مخاطب‌محوری و تجربه مستقیم اثر، تحولی بنیادین در نسبت میان اثر هنری و بیننده ایجاد کرده و فلاوین یکی از مهم‌ترین هنرمندان این جریان به شمار می‌رود. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و بر پایه مطالعه منابع اسنادی انجام شده است. یافته‌ها نشان می‌دهد آثار فلاوین با نورپردازی‌های فلورسنت، فضاهایی دینامیک می‌سازند که مرز میان سوژه و ابژه را محو کرده و مخاطب را به بخشی از اثر تبدیل می‌کنند. چنین فضایی علاوه بر ایجاد واکنش‌های بصری، توهمات ادراکی و تأثیرات حسی، مخاطب را به تجربه‌ای معنوی و تأمل‌برانگیز فرا می‌خواند. نوآوری پژوهش در تأکید بر ظرفیت معنوی تجربه‌های بصری فلاوین است؛ بعدی که در بسیاری از مطالعات پیشین کمتر برجسته شده است. در مجموع، فلاوین با ترکیب نور، فضا و زمان، تجربه‌ای چندبعدی و تحول‌آفرین خلق می‌کند که هم‌زمان بینایی، احساس و تفکر مخاطب را درگیر می‌سازد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_101121_fa09907f4541ac3aa6fc08c143282d54.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 30 3 2025 09 23 Morphology of Iranian Ceramic Filter Vessels Based on Vladimir Propp’s Theory ریخت‌شناسی ظروف سرامیکی فیلتردار ایران بر اساس نظریه ولادیمیر پراپ 113 125 101120 10.22059/jfava.2025.388598.667404 FA وجیهه آوای دانشجوی کارشناسی ارشد هنر اسلامی، گروه سفال و سرامیک، دانشکده هنرهای صناعی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، تبریز، ایران. سید محمد میرشفیعی استادیار گروه سفال و سرامیک، دانشکده هنرهای صناعی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، تبریز، ایران. 0009-0000-9676-4395 یداله حیدری باباکمال استادیار گروه باستان‌شناسی، دانشکده حفاظت آثار فرهنگی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، تبریز، ایران. Journal Article 2025 01 15 Ceramic filter vessels in Iran are typically unglazed containers featuring a mesh filter integrated into their necks or openings. These vessels typically date back to the late 2nd millennium BCE and were used throughout the Islamic period, particularly from the late 2nd century AH onward, coinciding with the expansion of the Abbasid Caliphate across Egypt, Iran, North Africa, and Anatolia. Their usage continued through the Seljuk, Ilkhanid, and Safavid periods. Although some studies have examined similar vessels in regions outside of Iran, the current research suggests that Iran is likely the point of origin for these artifacts. Given this significance, an independent and focused study of Iranian ceramic filter vessels is essential. Accordingly, the study addresses two key questions: (1) Based on existing evidence, to what period do the origins of ceramic filter vessels in Iran trace back? (2) What are the common types and applications of these vessels in the Iranian context? The aim of the present research is to investigate the historical development of the forms of ceramic filter vessels using Propp's morphological theory, while also identifying their functions, origins, and various typologies within Iran. Vladimir Propp’s morphological analysis theory emphasizes that studying the form and structure of artistic objects from each historical period plays a crucial role in understanding their developmental trajectories and ornamental evolution. The findings of this study identify at least seven distinct types of ceramic filter vessels in Iran, including those shaped like tubes, rhytons, glasses, pitchers, jars, incense burners, and ewers, with some examples dating back to pre-Islamic times. The bodies of these vessels are generally unglazed, although some examples feature glaze or molded decorations. These vessels were designed for filtering liquids, ritualistic use, and various practical daily applications. This study spans the late 2nd millennium BCE to the Safavid period, showing that such artifacts have been discovered in multiple regions of Iran, including Amlesh, Shush, and Kashan. After conducting a comprehensive review of library sources, reputable international museum websites, auction house databases, and in-person examinations of museum collections in Iran, the study analyzes 22 ceramic filter vessels attributed to Iran. Among them, five date to pre-Islamic periods (four from the late 2nd to early 1st millennium BCE and one possibly from the Parthian era), while 17 belong to the Islamic period. Of the Islamic examples, eight date to the 1st–4th centuries AH (early Islamic era), another eight to the 5th–7th centuries AH (Seljuk and Ilkhanid periods), and one to the 11th–12th centuries AH (Safavid period). Based on the archaeological evidence, it appears that these vessels originated in ancient Iran before their widespread production in other parts of the Islamic world. Ceramic filter vessels served not only to purify liquids but also to prevent insects and animals—such as scorpions and snakes—from contaminating stored water, thereby facilitating safer, healthier, and more regulated water consumption. In addition to their practical utility, some vessels bear Quranic inscriptions, supporting the logical argument that they were also used in ritual and ceremonial contexts. چکیده آثار سرامیکی فیلتردار ظروفی هستند که یک فیلتر مشبک در دهانه و یا گردن آنها تعبیه شده است. هدف از این پژوهش، بررسی سیر تغییرات تاریخی فرم این ظروف بر مبنای نظریه ولادیمیر پراپ و شناسایی منشأ ساخت، گونه‌های متنوع و کاربردهای آن‌ها در ایران است. روش پژوهش حاضرتوصیفی-تحلیلی بوده و در جهت پاسخ دادن به این پرسشها صورت گرفته است که منشأ ظروف سرامیکی فیلتردار در ایران به چه زمانی برمی‌گردد؟ همچنین، گونه‌های رایج و کاربردهای ظروف سفالی فیلتردار در ایران کدام‌اند؟ جمع‌آوری اطلاعات به روش کتابخانه‌ای با بهره‌گیری از مقالات، کتاب‌های معتبر و رجوع به آرشیو موزههای ملی و بینالمللی انجام شده است. نتایج بررسی 22 ظرف سرامیکی فیلتردار مربوط به ایران از هزاره دوم قبل از میلاد تا دوره صفوی، نشان می‌دهند که این ظروف شامل حداقل ۷ گونه مختلف از جمله ظروف لوله‌دار، ریتون، لیوان، پارچ، کوزه، بخوردان و آفتابه بودهاند. ظروف سرامیکی فیلتردار برای تصفیه مایعات و جلوگیری از ورود حشرات و جانورانی مانند عقرب و مار به داخل آب کاربرد داشته و به تنظیم جریان آب هنگام نوشیدن کمک می‌کردند. علاوه بر کاربردهای عملی، شواهد موجود مانند وجود کتیبه‌های متعدد از آیات قرآن امکان استفاده از آن‌ها در مراسم آئینی را قوت می‌بخشد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_101120_d0a6aab5b1323ac7cc01bbc258a92bfa.pdf