موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 An Essay in the Computer Art User Theme as a Role Beyond the Audience in Dominic McIver Lopes’s Approach جستاری در مضمون کاربر هنر کامپیوتری به‌منزله‌ی نقشی فراسوی مخاطب در رویکرد دومینیک مک‌آیور لوپس 7 18 102352 10.22059/jfava.2025.388016.667399 FA حامد زمانی گندمانی استادیار گروه هنرهای تصویری ،دانشکده هنرهای تجسمی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. محمد ستاری دانشیار گروه هنرهای تصویری، دانشکده هنرهای تجسمی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. حسن بلخاری قهی استاد گروه مطالعات عالی هنر، دانشکده هنرهای تجسمی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. Journal Article 2025 01 08 This essay is based upon the analysis and interpretation of Dominic McIver Lopes’s approach to pictures and new art forms, and also underlines the underpinning of his view of philosophy of art and aesthetics. It would also both show that how the human agent could be studied as the audience and user, and how the user have some roots in the audience and simultaneously goes beyond. Section I focuses on the audience role that would be parted to classic audience and extra-classic audience, the latter being based upon the former and also beyond it. Section II would prove that user is also is based upon these two roles and surpasses them. The user encounter is with a non-traditional interactive work and includes some orders of appreciation which make the user perform such different roles as audience, discoverer, player, and performer. As long as the theme of audience is concerned, the picture and the process of pictorial recognition is central, and as long as the notion of user is at stake, the appreciation through interaction with a work of possible interchangeable displays would be at the center. The non-traditional encounter includes the traditional as well because the user appreciation is in some way through the basic conceptual and perceptual abilities of the audience. During the non-traditional interactive encounter the user interacts with a work which predetermines the way of producing the displays and the work being appreciated through this interaction. The user has different objects of appreciation which include the possible displays, the work itself and its expressions, meaning, and significance, the user’s ego and her character, the computer art works as a whole and also as an appreciative art kind, and finally the computational interactivity as the medium of this new art. The user appreciation would be an accumulation of the simultaneous appreciation of aforementioned objects and would be definable in such a space. The nature and essence of non-traditional works relatively depend on the possible displays, the materials used in the creation, the artist’s intentions and operations, and the theorizations around the work. Generally speaking, the non-traditional interactive works have a kind of nature some part of which is visible in material form, the other part relatively invisible with roots in the computational interactivity. The user may encounter this kind of works as an audience, and she also may encounter as an user who produces the desired or undesired possible displays, reaches to an appreciation which in turn may be deepen by way of her distancing from the work and thinking about it during the interaction of after, and finally grasps the messages of the work. She also may play as a player with the work as a game and reach the appreciation through playing. Also she may be a performer as a veteran user who knows what the resulted displays would look like and interacts to produce them. Lopes’s long term position implies that the audience has a pictorial static nature and the user an extra-pictorial dynamic one. کمبود نسبی پژوهش‌های مبتنی بر فلسفه‌ی تحلیلی، خصوصاً در حوزه‌ی هنرهای تصویری، در ایران نگارش متونی را موجه میسازد که خصوصاً بر مهمترین وجوه فلسفی، معرفتشناختی، شناختی و زیباشناختی هنرهای تصویری متمرکزند. این جستار، بنا بر تحلیل و تفسیر بخشی از آرای دومینیک مکآیور لوپس راجع به تصاویر و اشکال هنری جدیدْ و هم‌زمان با توجه به اصول رویکرد پژوهشیاش نگاشته شده است و نشان می‌دهد که اولاً عامل انسانی چطور می‌تواند در جایگاه مخاطب و کاربر مطالعه شود و ثانیاً چطور کاربرْ بر پایه‌ی مخاطب و هم‌زمان فراتر از آن است. نقش مخاطب خود به دو نوع مخاطب کلاسیک و مخاطب فراکلاسیک تقسیم‌بندی می‌شود که دومی بر شالوده‌ی اولی استوار و هم‌زمان فراتر از آن است. همچنین کاربر بر شالوده‌ی این مخاطبین استوار و هم‌زمان فراتر از آن‌هاست. نتایج حاکی از این است که مواجهه‌ی کاربرْ مواجهه‌ای غیرسنتی با یک اثر برهم‌کنشی کامپیوتری است که مراتبی از درک را شامل است که باعث می‌شوند کاربرْ بتواند نقش‌هایی همچون مخاطب، کاشف، بازی‌کننده و مجری را نیز ایفا کند. همچنین نتایج نشان می‌دهد در بحث از مخاطبْ تصویر و بازشناسی سوژه در تصویر محوریت دارد و در بحث کاربرْ شاهد محوریت درک از طریق برهم‌کنش با اثری هستیم که نمایش‌های متعدد دارد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_102352_551aa39be34069af1a0563de5f9a38b5.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 Identification of Motifs and Inscriptions on the Stone Mihrābs of the Baqdādi Mosque in Shīrāz شناخت آرایه‌ها و کتیبه‌ها در سنگِ محراب‌های مسجد بغدادی شیراز 19 30 103369 10.22059/jfava.2025.392973.667451 FA علی اسدپور دانشیار گروه مطالعات معماری ایران، دانشکدۀ معماری وّ مرمت، دانشگاه هنر شیراز، شیراز، ایران. مریم شیروانی استادیار گروه مرمت، دانشکدۀ معماری و ّ مرمت، دانشگاه هنر شیراز، شیراز، ایران. سارا زارعیان جهرمی مدرس گروه مرمت، دانشکدۀ معماری و مرمت، دانشگاه هنر شیراز، شیراز، ایران. Journal Article 2025 04 08 The Baqdādi Mosque, situated in the Sar-e-Duzak neighborhood of Shīrāz, is a structure that underwent significant transformations during the Qājār era. Its stone mihrābs represent exceptional examples of Al-Muzaffar and Timurid artistry. Studying these elements can provide a deeper understanding of the historical and artistic value of this mosque, yet they have so far remained largely overlooked. There is no specific study that, in addition to reading the inscriptions and describing them, analyzes their relationship to the historical and artistic context. Two important challenges exist regarding the identification of the Baqdādi Mosque; the first challenge is related to its age, and the second pertains to its name. The aim of this research is to identify the themes, artistic aspects, and decorative motifs of its mihrābs and inscriptions. The research method is interpretive-historical, and the necessary documentation, in addition to historical sources, is based on field surveys using short-range photogrammetry. Initially, the mihrāb and its inscriptions were documented using a Canon EOS700D camera and Agisoft Metashape Professional version 1.8.5 software to prepare 3D models and ortho-images. Then, detailed drawings of each of the inscriptions and their motifs were made, which were used for reading the inscriptions and analyzing the motifs. Subsequently, historical data and the text of the inscriptions, along with the analysis of the motifs, were synthesized to provide a picture of what they were and their relationship to each other and to the mosque. The main research questions are (1) What is the geometric structure and aesthetics governing the stone mihrābs? (2) What are the types of motifs found in them? And (3) How do the themes and content of each inscription relate to each other? The content of the inscriptions in all cases indicates that they all belong to a religious building. Thus, there is a kind of connection between the content of all three stone inscriptions of the mihrāb or each other. The use of verses from Surahs al-Isrā, al-Nūr, and al-Tawbah in these inscriptions is consistent with the usual practice in other examples of mosques; what is distinctive and interesting is the use of prophetic hadiths as inscriptions, which indicates a kind of local taste in Shīrāz during the time of the Ilkhāns (Al-Muzaffar). In addition, the findings indicate that in the three stone mihrābs of the mosque (1366–67, 1437–38, and 1897), naturalistic floral motifs, leafy arabesques, Khatāyī motifs, and medallions are dominant, and geometric motifs are not used. The stylized cypress motif in a vase, seen in the middle stone, is a unique example from the late Timurid period. The use of hadiths alongside Quranic verses creates a significant distinction from other examples. The dominance of Thuluth script over Kufic, the lack of integration and balance between inscriptions and motifs, and the replacement of Ilkhānid chandeliers with vase motifs reflect some of the local tastes of the Fārs governors. This research has also revealed part of local taste for parallel dynasties in the history of Iranian art in Shīrāz. Further studies can address other stylistic-artistic distinctions. مسجد بغدادیِ محلۀ سرِدُزَک شیراز، بنایی دگرگون‌شده در روزگار قاجار است که سنگِ محراب‌های آن نمونه‌هایی کم‌نظیر از هنر آل‌مظفر و تیموری هستند. مطالعۀ آن‌ها می‌تواند شناخت بهتری از تاریخ و ارزش هنری این مسجد به دست دهد که تاکنون موردتوجه نبوده‌اند. هدف پژوهش کنونی، شناخت مضامین، جنبه‌های هنری و آرایه‌‌‌ای محراب و کتیبه‌های آن است. روش پژوهش تفسیری-تاریخی و مستندات لازم افزون بر منابع تاریخی حاصل برداشت میدانی به روش فتوگرامتری بردکوتاه است. اینکه 1. ساختار هندسی و زیبایی‌شناسی حاکم بر سنگ محراب‌ها چیست؟ 2. انواع آرایه‌های موجود در آن‌ها کدم‌اند؟ و 3. مضمون و محتوای هر یک از کتیبه‌ها چه نسبتی با یکدیگر دارند؟ پرسش‌های اصلی پژوهش هستند. یافته‌ها نشان می‌دهند که در سنگ محراب‌های سه‌گانۀ مسجد (768، 841 و 1315ه.ق)، نقوش گیاهیِ «طبیعت‌پردازانه»، «اسلیمی‌های برگی»، نقوش «ختایی» و «ترنج»، غالب بوده و از نقوش هندسی استفاده نشده است. نقش سروِ سبکی‌شده در گلدان نمونۀ کم‌نظیری از اواخر دورۀ تیموری است که در سنگ میانی دیده می‌شود. استفاده از احادیث نبوی در کنار آیات قرآنی، تمایز معناداری با دیگر نمونه‌ها دارد. «غلبۀ خط ثلث بر کوفی»، «عدم تلفیق و حفظ تعادل میان کتیبه‌ها و نقوش»، «جایگزینی نقوش گلدانی به‌جای قندیل ایلخانی»، بخشی از سلیقۀ دودمان‌های محلی فارس را بازتاب می‌دهند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_103369_4b16296a77846f5a23a9e0f3d28ede05.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 Ḥarīm and Ḥaram in the Text and Miniatures of the White Dome in Nezami’s Haft Paykar during the Timurid Period حریم و حرم در متن و نگاره‌های گنبد سپید هفت‌پیکر نظامی دوره تیموری 31 46 103441 10.22059/jfava.2025.391400.667433 FA علیرضا شیخی دانشیار گروه صنایع دستی، دانشکده هنرهای کاربردی، دانشگاه هنر ایران، تهران، ایران. امیرحسین عباسی شوکت آباد دانشجوی دکتری تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر اسلامی، گروه هنراسلامی، دانشکده هنر، دانشگاه شاهد، تهران، ایران. Journal Article 2025 03 06 The viewer is invited into an imaginative vision of divine presence. In Iran, painting has traditionally been closely associated with Persian literature and its illustrative function, wherein text and image form a complementary unity. Among literary works, Nezami’s Haft Paykar has frequently inspired painters due to its narrative richness, allegorical depth, and lyrical themes. The story recounts Bahram’s journey through the seven pavilions, each dome corresponding to a distinct stage of inner refinement and symbolizing the mystical path in Iranian spirituality. In the poem, Bahram Gur’s spiritual progression culminates on Friday, a day imbued with cultural, cosmological, and religious significance in Iranian thought. His entry into the sacred garden, preceded by numerous trials, foregrounds the concepts of sanctum (ḥarīm) and sanctuary (ḥaram) as central motifs for understanding the relationship between divine presence and human existence. Bahram’s passage through the seven domes evokes the seven valleys or stations of the mystical journey toward union. At one point, he gazes at the shrine from outside a wooden gate, symbolizing distance, self-restraint, and reverence. After finally entering the garden, he seeks solitude with his beloved and repeatedly confronts threefold trials until the following day, when the possibility of a pure and lawful union—fully aligned with religious and ethical norms—is realized. At this climactic moment, the painter symbolically depicts a heart within the enclosed garden, skillfully presenting the Chaharbagh not merely as a physical setting but as a sacred and spiritual space. This study examines Timurid miniatures that visually articulate the concepts of sanctum and sanctuary through diverse narrative, symbolic, and conceptual expressions. The research is qualitative and fundamental in nature, employing a descriptive–analytical methodology. Data were collected through extensive library research and purposive sampling of accessible Timurid miniatures, particularly those depicting the White Dome. The central research question is how were the intertwined concepts of sanctum and sanctuary represented in Nezami’s Haft Paykar and in the Friday Dome miniatures of the Timurid period. The findings indicate that in the White Dome miniatures of the Timurid era, the sevenfold concept is articulated as a progression from diverse colors toward whiteness—a symbolic transition representing purity, illumination, and ultimate union. The number seven itself holds comprehensive and multilayered significance in Iranian–Islamic culture, encompassing domains such as love, climates, planets, colors, and days of the week. Narrative illustration during this period was executed with remarkable boldness and innovation. Timurid painters represented the sanctum and sanctuary with deliberation and precision, reflecting the chaste ideals of Iranian cultural and spiritual thought. The interplay between text and image suggests profound unity and artistic maturity, while spatial representation was often rendered in reverse order, producing a visual paradox that deepened symbolic interpretation. Furthermore, elements such as open garden gates, closed palace windows, inscriptions invoking divine assistance—such as Muftah al-Abwab meaning Opener of the Gates)—and symbols of purity, freedom, and transcendence generated a dynamic and interactive space between worldly and spiritual realms. These components converge to connect the pictorial setting to a higher sacred sphere, situating the viewer within a contemplative vision of divine presence. در هفت‌پیکر، ورود بهرام به گنبد سپید با چالش‌هایی همراه است و صحنه نگاره، قلب باغ را در محدوده حریم و حرم به تصویر می‌کشد. هدف، بررسی معنای حریم و حرم باغ در متن منظوم هفت‌پیکر، در بخش گنبد سفیدِ نگاره‌های دوره تیموری است؛ جایی که نگارگر این مفهوم را به شیوه‌های گوناگون در عرصه تصویر بازنمایی کرده است. این پژوهش کیفی، از نوع بنیادی و با روش توصیفی-تحلیلی انجام شده است. گردآوری داده‌ها کتابخانه‌ای و اینترنتی، با نمونه‌گیری هدفمند از میان نگاره‌های در دسترس صورت گرفته است. بنابراین به دنبال پاسخ بدین پرسش است که بازنمایی مفهوم حریم و حرم در ادبیات هفت‌پیکر و در نگاره‌های روز جمعه دوره تیموری چگونه بیان شده است؟ یافته‌ها نشان می‌دهد که داستان در این دوره با رویکردی جسورانه به تصویر درآمده و نقاشان این عصر با نگاهی اندیشمندانه،مفهوم حریم و حرم را به‌گونه‌ای بازنمایی کرده‌ که بیانگر اندیشه عفیفانه فرهنگ ایرانی است.ارتباط متن و تصویر،مفاهیم وصال و پختگی را تداعی می‌کند؛درحالی‌که تصویرسازی فضا به‌صورت معکوس ارائه شده است. در نگاره‌ها درهای باز باغ،پنجره‌های بسته عمارت،کتیبه‌هایی با مضمون«یا مفتحالابواب»و بهره‌گیری از نمادهای پاکی و آزادگی،تعامل امور دنیوی و معنوی را به نمایش گذاشته و فضای اثر را به عالمی در محضر خداوند پیوند می‌زند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_103441_7e1aca40ceae984b48d6e84b401b910f.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 Soil and its Visual Preference in Iranian Artworks: Color Analysis in the Miniatures of the Herat School خاک و ترجیح بصری آن در آثار هنری ایران رنگ کاوی در نگارگری‌های مکتب هرات 47 58 103439 10.22059/jfava.2025.391091.667429 FA مسعود وحدت طلب دانشیار گروه معماری، دانشکده معماری و شهرسازی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، تبریز، ایران. سولماز روحی فر دانشجوی دکتری معماری، گروه معماری، دانشکده معماری و شهرسازی، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، تبریز، ایران. Journal Article 2025 02 25 Humans possess diverse inclinations, some of which, due to their inherent nature and biological foundations, exhibit greater antiquity and permanence. This research seeks to understand how the human intrinsic interest to soil can be discerned through Iranian artworks. Since color analysis can reveal such tendencies, this topic is particularly applicable to visual arts, especially painting. Therefore, this study aims to explore the color selection in the miniatures of the Herat School by analyzing the quantity of colors used in them. This article use a descriptive-analytical research method, seeking to answer the following questions: What is the quantity and proportion of colors used in these miniatures? And which color is the most prevalent? For this purpose, 24 samples of miniatures from this school were selected, divided into two groups of 12: one featuring architectural elements and buildings, and the other depicting natural landscapes. The quantity of colors used in the selected samples was determined based on color type and the elements of the miniatures utilizing graphic and drawing software such as AutoCAD and Photoshop. The findings reveal that 59.5% of the total surface area in the first group (architectural elements and structures) belongs to the spectrum of soil tones. The remaining 40.5% is distributed among other color groups as follows: tiles (10.4%), stone (6.1%), coatings (5.9%), miscellaneous (2.9%), plants (3.2%), sky (2.7%), fabric (2.6%), ground (3.2%), plaster (1.5%), water (1%), cement (0.7%), and animals (0.3%). In the second group (natural landscapes), 67.6% of the total surface area belongs to the spectrum of soil tones. The remaining 32.4% is distributed among other groups as follows: plants (11%), stone (6.5%), coatings (5.5%), animals (4.3%), sky (2.7%), water (1.4%), and miscellaneous (1%). This indicates that soil tones dominate in both groups. Soil tones, a type of brown-beige color, are a distinctive feature of the Herat School, which is known for its extensive use of brown hues. It appears that in this school, attention was not merely given to the superficial properties of colors, but rather extended to the deeper conceptual meanings and symbolic representations of hues - those intrinsically connected to human beliefs and biologically adapted nature. The soil tone symbolized life continuity, intimacy, warmth, humility, and reverence for nature, while evoking sensations of joy, vitality, and health. It is hypothesized that this particular affinity for soil tones stems from both the adaptation of the human visual system to ancestral savanna environments and an innate human attachment to one's physical form. Furthermore, it may be posited that Timurid-era artists were aware of both the essential nature of soil tones for enhancing a work's warmth and their capacity to control chromatic turbulence, frequently resorting to various shades of this color to prolong the viewing experience of their artworks. The reverence for soil tones in these works demonstrates that the origin of appealing elements in refined schools like Herat extends beyond technical skill, diversity of forms, or composition. Rather, ancient factors rooted in biological adaptations, alongside psychologically and culturally derived elements, play significant roles in the aesthetic framework of these miniatures. انسان‌ها دارای تمایلات متنوعی هستند که مؤلفه‌های روان‌شناختی از دیرینگی بیشتری برخوردارند. این مقاله درصدد ‌است از طریق آثار هنری ایران وجود تمایل ریشه‌ای انسان‌ها به خاک را بررسی کند. ازآنجاکه هدف تحقیق رنگ‌کاوی است، مطالعه بر روی آثار تجسمی حوزه نگارگری متمرکز گردید. پژوهش باهدف پایش نحوه رنگ‌گزینی نگارگری‌های مکتب ‌هرات و با استفاده از روش‌ پژوهش توصیفی–تحلیلی و رویکرد کمی-کیفی، در پی پاسخگویی به این پرسش‌ها است که کمیت و میزان نسبی رنگ‌های به‌کاررفته در این نگاره‌ها به چه صورت است؟‌ کدام رنگ از گستردگی حضور بیشتری برخوردار است؟ جامعه آماری شامل ۲۴ نگاره از مکتب هرات است که در دو دسته «معماری‌محور» و «طبیعت‌محور» طبقه‌بندی شده‌اند. جهت استخراج دقیق داده‌های کمی، مساحت سطوح رنگی با استفاده از نرم‌افزارهای محاسبات گرافیکی اندازه‌گیری شد. یافته‌ها نشان می‌دهد که در هر دو گروه، طیف رنگ خاک رتبه نخست را کسب کرده است. گمان می‌رود طیف خاک یادآور آغاز و تداوم حیات، امنیت، صمیمیت و طبیعت باشد. میل به این رنگ، همچنین می‌تواند درنتیجه شیفتگی انسان به وجه زندگی‌آفرین خاک، امکان همذات‌پنداری شکلی و رنگی با آن و ماحصل سازگاری با شرایط زیستی خاستگاه نیاکانی‌اش باشد. نتایج نشان می‌دهد برآیند این‌ها زمینه‌ساز ظهور رنگ خاکی به‌عنوان ترجیح نخست زیبایی‌شناسی در بسیاری از گونه‌های نقاشی ازجمله در نگارگری‌های مکتب هرات شده باشد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_103439_c6737125c6b1dfacba5f47c426700be2.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 Reflection of the Archetype of the Harp-Playing Woman in Mahmoud Farshchian’s Melody of Affection: A Jungian Approach بازتاب کهن‌الگوی «زن چنگ‌نواز» در نگاره نوای مهر اثر محمود فرشچیان با رویکرد نظریه کارل گوستاو یونگ 59 76 105766 10.22059/jfava.2026.405261.667600 FA سجاد شکری دانشجوی دکتری پژوهش هنر، گروه نقاشی، دانشکده هنر،دانشگاه شاهد، تهران، ایران. کاظم چلیپا دانشیار گروه نقاشی،دانشکده هنر دانشگاه شاهد، تهران، ایران. علی اصغر شیرازی دانشیار گروه نقاشی، دانشکده هنر، دانشگاه شاهد، تهران، ایران. سیدرضا حسینی دانشیار گروه نقاشی، دانشکده هنر دانشگاه شاهد، تهران،ایران. Journal Article 2025 11 03 At the heart of Melody of Affection by Mahmoud Farshchian lies the captivating and spiritually charged image of a young, graceful woman whose delicate performance on the harp enchants, soothes, and unites all living beings around her. In this painting, she is not merely a musician but the embodiment of pure harmony—a living symbol of compassion that transcends human boundaries and extends to the cosmos. Her music flows as an invisible yet powerful energy, embracing every creature with maternal tenderness and divine empathy. The woman thus emerges as Universal Mother—the eternal source and sustainer of life, representing fertility, growth, and the mystery of creation through a balanced synthesis of opposites—light and darkness, motion and stillness, heaven and earth, spirit and matter. This study seeks, for the first time, to examine the archetype of the harp-playing woman in Melody of Affection through the mythological and psychological framework of Carl Gustav Jung’s analytical psychology. The central research question is: What manifestations of the archetype of the Great Primal Mother can be identified in Farshchian’s Navā-ye Mehr (Melody of Affection)? The primary objective of the research is to identify, analyze, and interpret the archetypal symbols embodied in Farshchian’s artistic language and to trace their connections to ancient mythological traditions and the collective unconscious. By decoding the relationship between the painting’s composition, its symbolic layers, and its aesthetic harmony, the study aims to reveal the philosophical and spiritual messages embedded within the work—messages that articulate the artist’s inner vision of the sacred feminine and the timeless human longing for unity with nature. Methodologically, the research is theoretical in nature and employs a descriptive–analytical approach. Data were gathered through comprehensive library research, iconographic observation, and interpretive analysis of the painting. The study adopts a qualitative framework, relying on symbolic comparison and archetypal interpretation rather than quantitative measurement. Drawing upon Jung’s theory of archetypes—particularly his concepts of the Great Mother, the Earth Goddess, and the Anima—the research situates Farshchian’s harp-playing woman within the broader spectrum of mythological archetypes expressing the eternal feminine principle in art and psychology. The findings indicate that, from a Jungian perspective, attributes such as maternal affection, spiritual authority, fertility, and love embodied by the harp-playing woman correspond to the archetype of the Great Primordial Mother—a sacred figure symbolizing the cyclical rhythm of birth, death, and renewal governing existence. Through the resonant power of her music, she reactivates what Jung describes as the dormant forces of nature, restoring harmony between the material and spiritual realms. Ultimately, Farshchian’s Melody of Affection may be interpreted as a visual hymn to motherhood, creation, and the sacred unity of all beings. The harp functions as a metaphor for cosmic vibration, while the artist’s imagery transforms sound into a vision of divine beauty. The painting transcends individual emotion to attain a universal symbolic dimension, portraying a divine maternal figure who encompasses all manifestations of creation—embodying the eternal source of existence, the harmony of the cosmos, and the perpetual blossoming of life. در کانون نگاره نوای مهر اثر محمود فرشچیان، پیکره تصویری زنی مثالی قرار دارد که همه موجودات را مسحور نوای ساز چنگ نموده و به‌عنوان کهن‌الگوی زایندگی، رویش و مادر مجموعه‌ای از تضادها پذیرفته شده است. این جستار برای نخستین بار تلاش دارد زن چنگ‌نواز را با رویکرد یونگ مورد تحلیل اسطوره‌شناختی قرار دهد. پژوهش حاضر به دنبال پاسخگویی به این سؤالات است که مظاهر کهن‌الگوی بزرگ مادر نخستین در نگاره نوای مهر فرشچیان کدم‌اند؟ چه ارتباطی بین مفاهیم اسطوره‌ای زنانه در ساختار نگارگری فرشچیان برقرار است؟ هدف این پژوهش، واکاوی کهن‌الگوها و تبیین پیوند آن‌ها با مفاهیم اسطوره‌ای و کشف پیام‌های نگاره نوای مهر است. پژوهش حاضر با رویکردی کیفی و ماهیتی توصیفی-تحلیلی انجام شده است. گردآوری داده‌ها با بهره‌گیری از منابع اسنادی و مطالعات کتابخانه‌ای صورت گرفته و تحلیل یافته‌ها به روش تحلیل محتوای کیفی انجام یافته است. یافته‌ها نشان می‌دهد که در نگاره نوای مهر، از منظر نقد یونگ، ویژگی‌هایی همچون مهر مادرانه، نیروی باروری و عشق، از زن چنگ‌نواز، کهن‌الگویی در جایگاه خدابانوی زمین و بزرگ مادر نخستین را متجلی نموده که با نمایشی مقدس، قوای فرو مرده طبیعت را به یاری جادوی موسیقی، تازه ساخته است. نگاره نوای مهر، نمایانگر مادری است که همه مظاهر آفرینشگری را با خود دارد و اصل شکوفایی هستی از اوست.

https://jfava.ut.ac.ir/article_105766_115540f1b3e8cbf98403a248b3bee180.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 A Comparative Study of Identity in Contemporary Landscape Photography of Iran and Northern Europe (Based on Max Weber's Ideal Type) مطالعه تطبیقی هویت در عکاسی منظره‌‌پردازی معاصر ایران و شمال اروپا (با تکیه بر نوع آرمانی ماکس وبر) 77 89 106065 10.22059/jfava.2026.397218.667508 FA سامان (ژوبین) عبدیانی کارشناسی ارشد عکاسی، گروه عکاسی، دانشکده هنرهای تجسمی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. حسن زین‌الصالحین استادیار گروه مطالعات عالی هنر، دانشکده هنرهای تجسمی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. Journal Article 2025 06 12 Landscape photography is one of the most significant genres in the history of art and photography as well. By examining and comparing contemporary approaches to landscape photography in Iran and Northern Europe, this study particularly seeks to investigate the nature of landscape within these two geographical contexts through several key questions: How has landscape photography been formulated in each region? What conceptual and cultural frameworks have informed its production? Furthermore, how do cultural—and at times national—configurations operate within these images? Employing an analytical and comparative method, this research juxtaposes the cultural signifiers embedded in this photographic genre in Iran and Northern Europe, encouraging deep reflection on the characteristics of landscape photography in Iran and in a geographically and culturally distinct region. In this regard, Max Weber’s methodological framework of the Ideal Type—an analytical construct designed to compare and examine differences, similarities, and discontinuities within historical and cultural realities—provides a suitable theoretical foundation for the study. Drawing upon various landscape theories, the research demonstrates how contemporary Iranian landscape photographers have symbolically engaged with the national dimensions of landscape, while their Northern European counterparts have predominantly emphasized representations of untouched nature, focusing on the formal qualities of landscape and its relationship to national identity. The article first analyzes the cultural, social, and geographical characteristics of each region and subsequently undertakes a comparative investigation of how nature and landscape function as instruments for articulating national identity in contemporary landscape photography in Iran and Northern Europe. It also incorporates prior scholarship in landscape photography and cultural theory to situate the artistic and cultural positions of these two regions within the contemporary global context. Landscape photography in Northern Europe is deeply rooted in Romantic traditions and materialist perspectives on nature. In contrast, in Iran, it is often shaped by notions such as geographical destiny and a historically embedded interaction with the environment. These foundational differences manifest not only in visual styles and photographic techniques but also in the underlying philosophies of landscape representation. Particularly in the present era—when climate change and social transformations have shifted the representation of nature from a purely aesthetic subject to a political and cultural concern—analyzing such images can foster a broader understanding of how different cultures engage with the environment, history, and collective narratives. As photography functions as a powerful visual language in the construction and communication of identities and cultural narratives in the contemporary world, this research contributes to a deeper understanding of how cultural identity is shaped through landscape photography and how this process influences perceptions of nature and the environment in these two regions. In this sense, landscape photography, as a cultural and social medium, offers a platform for expressing transformations of identity and for representing the historical relationship between humans and nature. Ultimately, through the examination of selected case studies and the application of the Ideal Type as an analytical framework, this study seeks to identify and analyze the similarities and differences in contemporary landscape photography across these two geographical contexts. منظره‌پردازی از گونه‌های پُر اهمیتِ تاریخ هنر و عکاسی است، با بررسی و تطبیقِ نگرش‌ معاصر به منظره‌پردازی در عکاسی ایران و شمال اروپا، می‌توان چیستی منظره در این دو جغرافیا را با این پرسش‌ها‌ بررسی کرد که منظره‌پردازی در عکاسیِ دو جغرافیای مذکور به ترتیب چگونه صورت‌بندی شده و با چه سازمایه‌های مفهومی و فرهنگی‌ای تولید شده‌اند؟ همچنین این‌که کارکرد هویتی، صورت‌بندی‌‌های فرهنگی و بعضاً ملی در درون این تصاویر چگونه است؟ پژوهش حاضر با استفاده از روش تحلیلی-تطبیقی، در صدد آن است تا با تطبیقِ نشانه‌های فرهنگیِ این گونه‌ی خاص در عکاسی ایران و شمال اروپا، مخاطب را بر آن داشته تا در ویژگی‌های منظره‌پردازی در ایران و جغرافیای دیگری که خصیصه‌ای یکه دارد تامل کند. از این منظر استفاده از روش‌شناسی «نوع آرمانی» ماکس وبر که سازه‌ای تحلیلی‌ست برای تطبیق و بررسی تفاوت‌ها، تشابه‌ها و یا گسست‌های موجود در واقعیت‌های تاریخی و فرهنگی، می‌تواند راه‌گشای مناسبی برای این پژوهش باشد. به‌علاوه این پژوهش با ارائه‌ی نظریه‌های مختلف منظره‌پردازی نشان داده که چگونه عکاسان معاصر منظره‌پردازِ ایرانی منظره را به مثابه نوعی فضای فرهنگی بازنمایی می‌کنند، در حالی که همتایان شمال اروپایی آن‌ها بیشتر جنبه‌های نمادینِ طبیعتِ ناب را با بررسی جنبه‌های صوری منظره و نسبت آن با هویت ملی نشان داده‌اند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_106065_8b52b826c04c0169f6732f8a15336ec7.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 Elucidating Indigenous Indicators of Entrepreneurship-Based Design Education in Iran Using Constructivist Grounded Theory واکاوی شاخصه‌های بومی آموزش طراحی مبتنی بر کارآفرینی در ایران با نظریه داده‌بنیاد ساخت‌گرا 91 105 106172 10.22059/jfava.2026.407188.667620 FA محمد سلیمیان ریزی دکتری طراحی صنعتی، گروه طراحی صنعتی،دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. مریم خلیلی استادیار گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. مهران فاطمی نیا استادیار گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. فرزانه افتخاری استادیار گروه طراحی صنعتی، دانشکدگان هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران. Journal Article 2025 05 09 The accelerating pace of technological advancements and complex economic fluctuations have fundamentally challenged traditional paradigms of design education. Conventional pedagogical models, historically prioritizing aesthetic refinement and technical craftsmanship, are no longer sufficient to meet the multifaceted demands of today’s competitive global market. Consequently, cultivating an entrepreneurial mindset among designers—a cognitive framework that effectively bridges artistic creativity with the rigorous mechanisms of business and commerce—has become a necessity for professional survival. Beyond mere technical proficiency, designers are now expected to act as strategic innovators who can translate creative ideas into feasible business ventures, drive sustainable value creation, and adapt to evolving market dynamics. While the integration of entrepreneurship into design curricula has been successfully institutionalized in leading universities across Europe and the United States to facilitate the commercialization of ideas, research indicates a significant barrier persists for designers: a profound lack of knowledge in critical areas such as marketing strategies, financial management, pricing models, and legal contract regulations. Furthermore, Iran's higher education system, despite sporadic efforts, continues to lack an indigenous model tailored to its unique cultural and economic landscape, characterized by specific challenges like currency volatility, market instability, and intellectual property constraints. This absence of contextually relevant frameworks limits the potential of design graduates to engage meaningfully with entrepreneurial ecosystems and to align creative innovation with market and societal needs. Addressing this significant theoretical and practical gap, we aim to define and explicate the indigenous indicators of entrepreneurship-based design education within the specific context of Iran. Adopting a qualitative methodological approach grounded in Constructivist Grounded Theory, this study emphasizes the co-construction of meaning through the interaction between the researcher and participants. Data were rigorously collected through 19 in-depth, semi-structured interviews with a purposive sampling representing three key stakeholder groups: successful entrepreneurial designers, recent graduates, and relevant academic experts in Iran. The data analysis followed a systematic, recursive process involving three distinct coding stages: initial, focused, and theoretical, to achieve theoretical saturation. This in-depth analysis led to the emergence of a comprehensive indigenous framework comprising six core dimensions that explain the mindset and strategic actions of the Iranian entrepreneurial designer. These dimensions are (1) Individual and Internal Capabilities: Including psychological traits such as resilience, risk-taking, and intrinsic motivation; (2) Cognitive, Technical, and Interpersonal Competencies: Blending hard design skills with essential soft communication abilities; (3) Design-Driven Opportunity Recognition and Market Analysis: Focusing on discovering latent needs within the local market; (4) Design-Driven Business Development; (5) Financial and Legal Issues—identified as the most challenging dimension within the domestic context, particularly concerning contracts and cash flow; and (6) Commercialization and Market Entry Strategies. The findings suggest that design entrepreneurship education is not a linear process but requires a strategic and pragmatic approach where managerial skills are taught with an importance equal to that of creative skills. Ultimately, the derived model provides a theoretical and operational roadmap that can serve as a foundation for revising curricula and developing innovative educational models in Iranian design faculties. This aims to foster graduates capable of creating economic value and successfully navigating the domestic business ecosystem. سرعت تحولات فناوری و اقتصادی، لزوم بازنگری الگوهای سنتی آموزش طراحی را آشکار ساخته و پرورش ذهنیت کارآفرینانه را در طراحان، امری حیاتی ساخته است؛ ذهنیتی که خلاقیت را با سازوکارهای بازار و کسب‌وکار پیوند می‌زند. این پژوهش با هدف پرکردن خلأ موجود در نظام آموزش عالی ایران، به تبیین شاخصه‌های بومی آموزش طراحی مبتنی بر کارآفرینی می‌پردازد. روش پژوهش کیفی و مبتنی بر استراتژی نظریه داده‌بنیاد ساخت‌گرا است. بدین منظور، داده‌ها از طریق ۱۹ مصاحبه عمیق نیمهساختاریافته با طراحان کارآفرین، فارغ‌التحصیلان و استادان دانشگاه گردآوری و در سه مرحله کدگذاری (اولیه، متمرکز و نظری) تحلیل شد. نتایج یافته‌ها به تدوین چارچوبی بومی و جامع به شش شاخصه اصلی انجامید که تبیین‌کننده ساختار ذهنی و کنش طراح کارآفرین ایرانی است. این شاخصه‌ها شامل 1. قابلیت‌های فردی و درونی، 2. شایستگی‌های شناختی، فنی و بین‌فردی، 3. شناسایی فرصت‌های طراحی‌محور و تحلیل بازار، 4. طراحی و توسعه کسب‌وکار طراحی‌محور، 5. مباحث مالی و حقوقی و 6. استراتژی‌های تجاری‌سازی و ورود به بازار می‌باشد و نقشه راهی نظری و عملیاتی ارائه می‌دهد که بر یک فرایند استراتژیک و عمل‌گرایانه تأکید دارد و می‌تواند به‌عنوان مبنای کاربردی برای طراحی و تدوین مدل آموزشی کارآفرینی خلاق در دانشکده‌های طراحی ایران مورد استفاده قرار گیرد.

https://jfava.ut.ac.ir/article_106172_36877b4b160ca5b42f9b4bcbd8764108.pdf

موسسه انتشارات دانشگاه تهران نشریه هنرهای زیبا: هنرهای تجسمی 2228-6039 31 2 2026 06 22 A Study of Tile-cutting (Kāshī-Tarāsh) in the Ilkhanid Period and its Successors مطالعه کاشی تراش در دوران ایلخانان و جانشینانشان 107 127 103075 10.22059/jfava.2025.392157.667443 FA پوریا شکری کارشناس ارشد باستان شناسی، گروه باستان شناسی، دانشکده حفاظت و مرمت، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران. احمد صالحی کاخکی استاد گروه باستانشناسی، دانشکده حفاظت و مرمت، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران. Journal Article 2025 04 11 The Ilkhanid period and its successor, the Muzaffarid era, represent a significant phase in the evolution of tilework in Iran, marked by extensive innovations in decorative techniques. During this time, numerous previously unknown or underutilized tilework methods emerged and were refined. Among these, the technique of tile cutting (Tarash) holds particular importance. While the practice of cutting bricks and tiles predates the Ilkhanid period, it was during this era that the method underwent considerable development, facilitating the introduction of new decorative elements and even the formation of entirely new techniques. A comprehensive understanding of tile cutting is essential for a more nuanced interpretation of Ilkhanid and Muzaffarid tilework. This technique forms a conceptual and practical bridge between cut-tilework and Mu‘araq (Mosaic Tilework), particularly in its combination with materials such as brick, plaster, and terracotta. A comparative analysis of tile cutting and mosaic tilework in Iranian architecture reveals divergent developmental trajectories and distinct origins for each technique. This study investigates the differences between tile cutting and mosaic tilework, as well as their respective origins and evolutionary paths, employing a historical-comparative methodology based on both textual sources and field research. The analysis begins with an overview of cut brick traditions prior to the Ilkhanid period and identifies the earliest extant examples of tile cutting within Iran. In tracing the roots of this technique, earlier instances from Central Asia and Anatolia are also examined. Subsequently, the study classifies the types of tile cutting evident during the Ilkhanid and Muzaffarid periods, drawing upon remaining architectural evidence. Attention then shifts to the origins and development of mosaic tilework in Iran, with the argument that it likely emerged independently of the tile cutting tradition. Evidence suggests that mosaic tilework may have first developed in Anatolia due to the migration of Iranian artisans such as Mohammad ibn Mohammad ibn Osman elBanna Toosi and Ahmed Abubakr elMarandi during the Mongol invasions and their patronage under the Anatolian Seljuks. However, by the early eighth century AH (14th century CE), Iran had become a major center of innovation in mosaic tilework, as evidenced by the variety of designs and the gradual integration of color. Color, as a marker of artistic progression in mosaic tilework, is also a focal point of this research. The study examines eight prevalent colors—turquoise, cobalt blue, white, black, ochre, brown, green, and yellow—based on preserved examples in architectural contexts. The findings indicate that the tradition of combining cutting tile with brick, plaster, and terracotta is uniquely Iranian, with early examples traceable to Iran, Afghanistan, and Central Asia. This tradition precedes mosaic tilework and appears to have reached Anatolia during the Seljuk period. By the Muzaffarid era, however, mosaic tilework had gained dominance in architectural decoration, suggesting a shift in both aesthetic preference and technical practice. The transformation of tile cutting can be delineated in several stages¾beginning with cut brick combined with terracotta and plaster; followed by the incorporation of color; then the addition of ceramic tile; and ultimately culminating in the emergence of mosaic tilework. تراشِ کاشی وجه اشتراکِ بین معرق و کاشی تراش است. مصادیق کاشی تراش و معرق در معماری ایران سیر تحول و خاستگاه متفاوت این دو تکنیک را نشان می‏دهد. این پژوهش با طرح این سؤال‌ها که این دو شیوه چه تفاوتی با یکدیگر دارند؟ خاستگاه هرکدام و سیر تحولشان چگونه است؟ به بررسی سیر ‏تحول ‏کاشی‏تراش و معرق در دوران ایلخانی و مظفری پرداخته و در این مسیر با هدف روشن کردن تفاوت بین کاشی‏تراش با معرق و تعیین خاستگاهشان، ابتدا تکنیک آجر و کاشی‏تراش در پیش از دوره ایلخانان بررسی و سپس به انواع کاشی‏تراش و چگونگی پیدایش معرق در ابنیه دوران ایلخانی اشاره شد و در آخر، حضور تدریجی رنگ به‌عنوان نشانه‏ای مهم از توسعه و تحول معرق مورد بررسی قرار گرفت. پژوهش حاضر با رویکردی کیفی و ماهیتی تاریخی-تطبیقی انجام شده است و گردآوری داده‌ها با استفاده از روش آمیخته (کتابخانه‌ای و میدانی) صورت گرفته است؛ به‌طوری‌که مبانی نظری و پیشینه تاریخی از طریق فیش‌برداری از منابع اسنادی، و تحلیل کالبدی نمونه‌ها از طریق مشاهده مستقیم و بررسی‌های میدانی در ابنیه دوره‌های مذکور استخراج شده است. یافته‏های پژوهش نشان می‏دهد کاشی‌تراش علاوه بر شباهت در اجرا با معرق ویژگی‌های ظاهری متفاوت و انواع متنوعی دارد و مستقل از معرق است، و احتمالاً معرق بر پایه تجربیات کاشی‌کاران ایرانی در کاشی‌تراش در آناتولی شکل گرفته و روند تحول معرق در ایران، با گذار تدریجی از محدودیت رنگی به بهره‌گیری از طیف گسترده رنگ‌های لاجوردی، سفید و اُکر در دوره ایلخانی، و افزودن رنگ‌های سبز و زرد در عصر مظفری محقق شده است. این فرآیند، استقلال ساختاری کاشی‌تراش از معرق و نقش حیاتی تجربیات فنی در شکل‌گیری هویت بصری معماری این دو دوره را تائید می‌کند.

https://jfava.ut.ac.ir/article_103075_4bd4b224d489cd021a66ff58f1923d4f.pdf