Comparison of a Similar Chalipa Seating Method by Sultan Ali Mashhadi and Mir Ali Heravi*

Document Type : Research Paper

Authors

1 Master of Painting, Department of Painting, Sepehr Higher Education Institute of Isfahan, Isfahan, Iran.

2 Assistant Professor, Department of History and Archeology, Faculty of Literature and Human Sciences, Lorestan University, Khorramabad, Iran.

3 Assistant Professor, Department of Graphic, Sepehr Higher Education Institute, Isfahan,Iran.

Abstract

 Sultan Ali Mashhadi and Mir Ali Heravi are among the most
famous Nasta’liq writers in the history of calligraphy who
have had influential innovations in the geometric structure
of Nasta’liq and the cross form. Mir Ali’s relationship with
Sultan Ali is important in two ways. Firstly, the emergence
of Mir Ali Heravi coincides with the complete domination
of Sultan Ali Mashhadi throughout Khorasan so that his
students were practicing calligraphy in Mashhad and other
parts of Khorasan and Transoxiana, and Mir Ali, who lived
in Herat, Mashhad, and Bukhara, was certainly influenced
by Sultan Ali. The second important point is that Mir Ali was
a student of Zineuddin Mahmoud, a direct student of Sultan
Ali. Therefore, recognizing the similarities and differences
between the works of these two masters of calligraphy leads
to a better understanding of the developments of Nastaliq.
This study aims to investigate the formal structure of two
similar chalipas from Sultan Ali Mashhadi and Mir Ali
Heravi, focusing on how they are seated. The method of
collecting information is desk-based and has been done
with a descriptive-analytical approach. Among the works
of these two calligraphers, chalipas whose authenticity is
not in doubt were examined and two chalipas with the same
text and different compositions were used. The reason for
choosing these two chalipas was the existing similarities and
the differences, which makes possible a better comparison.
The results show that in both chalipas, the seat of all rows
is curved, which can be considered as a cross-section of an
ellipse, with the difference that in Sultan Ali’s chalipa, the
oval pattern of the first and third-row seats is the same and
the oval pattern of the second and fourth rows is the same.
In the Mir Ali’s chalipa, the oval pattern of each of the four
lines is the same.
In both chalipas, the arrangement of the figures is done
according to the curvature of the seat in each row, but
the effect of the figures is more than the curvature of the
seat in Sultan Ali’s chalipa. So that the figures are rotated
relative to the vertical axis and in some cases are deformed.
In chalipa of Mir Ali, figures are regular and carefully
executed. Letters and words are executed repeatedly and
according to defined rules.
Sultan Ali’s chalipa is designed based on the oblique and
final view; In other words, the chalipa is performed with
a horizontal view and in line with the calligrapher’s view,
but during the performance, the final and diagonal view of
the chalipa is also considered, which creates a complex and
two-point perspective, while in Mir Ali’s chalipa, each line
is designed with a horizontal view and the final view is not
considered. Sultan Ali’s chalipa is designed based on the
holistic view and the components serve the whole of the
chalipa, but Mir Ali’s chalipa is partisan and the components
have their own independence. 

Keywords

References

آژند، یعقوب (1383)، خوشنویسی در قلمرو مکتب هرات: دوره پیشین (با تأکید بر خط نستعلیق)، ماه هنر، شماره 69 و 70، صص 24-37. آشتیانی، سیدجلال‌الدین (1375)، میرعلی هروی خوشنویس صوفی مشرب، فصلنامه هنر، ش 31، صص 163-182.
اسحاق‌زاده، روح‌الله، صادقیان، حمید، روحانی اصفهانی، الهام (1397)، مقایسۀ ارتباطات بصری در خط نستعلیق بین دو شیوۀ صفوی و معاصر (میرعماد و امیرخانی)، نشریه هنرهای زیبا، شماره 2، صص 35-46.
اقبال آشتیانی، عباس (1323)، هنرمندان و آثار هنری: میرعلی هروی کاتب سلطانی، یادگار، شماره 3، صص 17-31.
ایران پور، امین، شیرازی، علی‌اصغر (1392)، ارتباط دست‌برتری با مبانی حرکتی در خط نستعلیق، نگره، شماره 28، صص 15-26.
بیانی، مهدی (1362)، احوال و آثار خوشنویسان، علمی، تهران. جباری، صداقت (1387)، تکوین و تطور خط نستعلیق در سدة هشتم و نهم هجری قمری، نشریه هنرهای زیبا، شماره 33، صص 77-84.
حسینی رشتخوار، سیده فرشته، قلیچ‌خانی، حمیدرضا، نعمتی بابای‌لو، علی (1396)، مطالعۀ تطبیقی شیوۀ خوشنویسی چلیپایی مشابه از میرزاغلامرضا اصفهانی و غلامحسین امیرخانی، مطالعات تطبیقی هنر، شماره 14، صص 17-29.
رجبی، محمد‌علی (1394)، تبیین وجوه معنوی خوشنویسی با تأکید بر رسالۀ صراط السطور سلطانعلی مشهدی، نگره، شماره 35، صص 18-31.
رضوی‌فرد، حسین، پورمند، حسن‌علی (1396)، تحلیل و بررسی سبک‌های نستعلیق قدما، مبانی‌ هنرهای تجسمی، شماره 4، صص 53-70. شفیعی سرارودی، مهرنوش، کرمی، نورالدین (1394)، مطالعه تطبیقی ساختار دو چلیپای خط از میرعمادالحسنی سیفی قزوینی و محمداسعدالیساری، پژوهش هنر، شماره 9، صص 27-36.
شوشتری، قاضی نورالله (1377)، مجالس المؤمنین، ج2، اسلامیه، تهران. شهیدانی، شهاب (1398)، تحولات خوشنویسی عصر صفوی با تکیه بر آثار و احوال علیرضا عباسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان.
مشهدی، سلطانعلی (1399)، صراط الخط (صراط السطور)، مصحح: علی صفری آق‌قلعه، حکیمه شریعت‌نیا، میراث مکتوب، تهران. فضائلی، حبیب‌الله (1362)، اطلس خط، مشعل، اصفهان. فلسفی، امیراحمد (1385)، نگاهی به ترکیب در نستعلیق، یساولی، تهران.
قطاع، محمدمهدی (1380)، تحلیلی بر کرسی خط نستعلیق شیوة میرعماد، فرهنگ اصفهان، شماره 20، صص 82-87.
قلیچ‌خانی، حمیدرضا (1392)، درآمدی بر خوشنویسی ایرانی، فرهنگ معاصر، تهران.
مایل هروی، نجیب (1372)، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی، بنیاد پژوهش‌های اسلامی آستان قدس رضوی، مشهد.
نصرآبادی، محمدطاهر (1317)، تذکره نصرآبادی، ارمغان، تهران. هاشمی‌نژاد، علیرضا (1393)، سبک‌شناسی خوشنویسی قاجار، مؤسسه تألیف ترجمه و نشر آثار هنری (متن)، تهران.
 مرقع گلشن، موزه هنرهای تزئینی، به نقل از مرقع رنگین2 (1378)، منتخبی از آثار نفیس خوشنویسان بزرگ ایران تا نیمه قرن چهاردهم، انجمن خوشنیوسان ایران، تهران.
https://www.rct.uk/collection/themes/publications/eastern-encounters/verses-of-persian-poetry-by-muhammad-husayn-0
Journal of Fine Arts: Visual Arts
Volume 27, Issue 2
August 2022
Pages 39-47

Files

Share

How to cite

Statistics